En
recuerdo agradecido de Gerard Mortier
Apenas tuve trato personal con Gerard Mortier. Le invité al Forum Deusto, gracias a la intermediación de Juan Ángel Vela del Campo, a inaugurar hace seis o siete años el ciclo de conferencias “Tutto Verdi”. Después le saludé en Bayreuth, en el Real, en cuyo restaurante, compartí mesa y mantel con él y con Juan Ángel. Acababa de cerrar un contrato para el Lohengrin de esta temporada en el Real. Hablamos de sus proyectos. De música en el siglo XXI. De la ópera para el siglo XXI. Me invitó con insistencia para que acudiera a la première de “La conquista de México” de Rihm. Entre tanto se declaró su cáncer. Juan Ángel me decía el miércoles pasado, en Madrid, a mi demanda, que veía mala salida a su enfermedad. Acabo de enterarme, con dolor, de su fallecimiento. Fue un hombre de su tiempo que quiso traernos lo mejor de la opera de todos los tiempos, incluido el presente, para el presente.
En su memoria, incluyo aquí, el magistral texto de presentación de Alceste y Lohengrin que Gerard Mortier trajo al Real a la actual programación. Asistí a Alceste el lunes pasado y tengo ya entradas para Lohengrin en la representación del 15 de abril. Lean y relean su texto. Da la talla de la persona. Gracias Gerard.
Alceste
y Lohengrin.
Gerard
Mortier 21 de febrero de 2014
En el París del siglo XVIII, a mediados de los años 60 y unos 10 años antes de
Si en la historia del arte existe desde tiempos inmemoriales la disputa entre “anciens et modernes”, la historia de la ópera se caracteriza además por un permanente movimiento pendular entre la ópera concebida como entretenimiento o como dramma per música. Esta nueva forma artística, que se inspira en la tragedia griega, la desarrollaría Claudio Monterverdi, entre otros.
En París, esta doble disputa se plasma en aquel momento a través del enfrentamiento entre los piccinnistas, admiradores del belcanto, y los gluckistas, defensores de la tragédie lyrique. Resulta curioso que esta polémica involucrara y dividiera a los enciclopedistas también. De parte de Gluck se sitúan Rousseau y Diderot, de la otra están D’Alembert y el Barón Grimm, en cuya casa vivió Mozart durante su viaje a París, y con el que D’Alembert tampoco se entendió. Mozart conoció entonces, en 1778, la música de Gluck, y está claro que su Idomeneo, que escribió dos años más tarde para la corte de Múnich, muestra su intento por superar el ideal gluckiano. Ifigenia e Illia son hermanas del alma.
“El éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses.”
El entusiasmo de las jóvenes mujeres de la época se comprende mejor en el marco de su intento por emanciparse del ambiente rococó, época en la que fueron degradadas a objetos de placer a través de las obras del Marqués de Sade y el Duque de Orléans. Maria Antonieta, hermana del reformista emperador de Austria José II, pertenece a esta nueva generación y es una admiradora de Gluck, con lo que se muestra muy alejada de los intereses de su esposo Luis XVI, lo cual no la salvará de la guillotina.
Como ya se ha mencionado, el éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses, tal como los muestran las pinturas de Jacques-Louis David, Jean-Baptiste Greuze y Jean-Siméon Chardin. Gluck ya había compuesto alrededor de 20 óperas cuando escribió su Orfeo ed Euridice. Que recurra al tema de la primera ópera de Monteverdi no es casual. Junto con Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Alceste y Armide, estas cinco óperas constituyen el corpus de su reforma del género artístico apoyado por su libretista Calzabigi, que es quien formula el prefacio de Alceste, que desarrolla el que sería su programa ético y estético, como hicieron Víctor Hugo con Cromwell o Richard Wagner con sus escritos teóricos.
Su éxito en París está más relacionado con esta voluntad de reforma que con la renovación de la expresión musical, para lo cual los parisinos eran más bien algo sordos. Sabemos que Mozart se sintió muy decepcionado en París y, como más tarde haría Wagner, se queja de su incomprensión musical. La innovación musical más importante es el ímpetu de los coros, la sencillez sentimental de las melodías con instrumento obligado como en “Oh malheureuse Iphigénie”, que encontraremos también en la primera frase de
Tras el éxito de Iphigénie en Tauride, Gluck se retiró, por motivos de salud, a Viena, donde transcurrieron los últimos años de su vida, en los que se convirtió en mentor de Salieri. Cuando fallece, Mozart ya había compuesto Le nozze di Figaro y Don Giovanni, con lo que había determinado la estética de la ópera de los siglos XIX y XX. Pero Gluck anticipó mucho de ello, aunque necesitara a un genio como Mozart para que sus ideas sobre la ópera se transformaran en un súmum del arte lírico.
En el siglo XIX, y dado que Mozart estaba demasiado adelantado para su época, Gluck sigue siendo una figura rectora para todos aquellos que, una vez más, quieren rescatar la forma artística de la ópera de su función de mero espectáculo de entretenimiento. En primer lugar se sitúa Hector Berlioz, quien compone una maravillosa reelaboración de Alceste que él mismo dirigió. Y ahí encontramos naturalmente a Richard Wagner, quien se inspira en él para sus escritos teóricos sobre la ópera y el drama, y que programó y dirigió Iphigénie en Aulide.
Esto es motivo suficiente para dedicar el tercer proyecto de esta temporada a Alceste de Gluck y Lohengrin de Richard Wagner. Ambas óperas, Alceste y Lohengrin, contradicen el consumismo de la nueva burguesía de un modo brillante, retomando de nuevo la idea del dramma per musica de Claudio Monteverdi con mucho talento, cada una con sus respectivos medios estilísticos tanto musicales como dramáticos.
Con Lohengrin, Richard Wagner escribe la primera ópera (pues Tannhäuser está en deuda con el mundo, como el propio compositor dice) en la que intenta trasladar sus ideales sobre Ópera y drama a lo musical, lo que supone una auténtica revolución en la historia de la música, y cuya obertura es ya un brillante ejemplo de ello. Como Alceste, Lohengrin surge en un importante momento de cambio en Alemania. La idea de
“Los intelectuales se retiran a un mundo ideal”
Georg Büchner, como ningún otro, denunciará este feudalismo en su obra La muerte de Danton, en la que analiza
Alemania es una aglomeración de muchos territorios gobernados por príncipes a partir de privilegios que les permiten explotar desmedidamente a los campesinos. Los intelectuales se retiran a un mundo ideal cuyo modelo se inspira en el Sturm und Drang, Weimar, Schiller y Goethe. Y dibujan un paraíso artístico. Lo que en Francia ha provocado la revolución, se trasnforma en Alemania en sueños idealizados con
En la época que abarca desde el Congreso de Viena hasta la revolución en Berlín y Dresde de 1848 y 1849, los intelectuales alemanes desarrollan su idea sobre el significado del “estatus nacional” y el concepto de “pueblo alemán”. Algunas de las personalidades más destacadas en este ámbito son los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, los autores de las recopilaciones de cuentos, que en 1835 publican La mitología alemana en la que Wagner leerá las historias de Tannhäuser y Lohengrin. Junto a otros cinco profesores, los hermanos Grimm pertenecen a la universidad de Gottinga, y todos ellos serán enviados al exilio por el rey Ernst August I de Hannover, por manifestarse a favor de la abolición de la monarquía constitucional que se acaba de instaurar.
Por lo demás, tampoco estas revoluciones triunfan, y eso llevará a la idea del imperialismo alemán bajo la égida de Bismarck, apoyado en la tan exitosa industrialización alemana y que se reafirma con la victoria frente a Napoleón III en 1870. Esta hybris alemana provocó después la declaración de
El exilio de los hermanos Grimm y sus compañeros de la universidad de Gottinga es uno de los muchos acontecimientos que conducen a las llamadas rebeliones en las que Wagner tomará parte en Dresde, lo que le obligará a padecer a él también un exilio durante más de 10 años. Para entonces ya había compuesto Tannhäuser y Lohengrin, y, en 1851, Franz Liszt logrará estrenar Lohengrin en Weimar. Este hecho, ampliamente documentado en la extensa correspondencia al respecto entre ambos, le causará un gran pesar a Wagner, que soñaba con asistir a dicho estreno.
“Lohengrin es una obra increíblemente triste”
Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco, al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por
Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio.
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